Los cómics de William Burroughs

A lo largo de los años en que colaboramos, Malcom McNeill produjo más de 100 páginas de dibujo. No obstante, debido en parte a la carestía de la reproducción a todo color, y porque el libro no caía ni entre la categoría convencional de libro ilustrado ni en la de un comix ha habido dificultades con la resolución del trabajo en su totalidad. El libro es, de hecho, único.

William S. Burroughs, abril de 1978

Probablemente nos empacharán de Watchmen hasta bien pasado su estreno. Las novedades se suceden. Acabo de ver un anuncio en 4 de la película. En Youtube podemos encontrar una nueva escena protagonizada por Rorschard, la mejor hasta ahora, y otro vídeo sobre Tales of the Black Freighter. El miércoles pasado el suplemento Cultura/s de La Vanguardia le dedicó su portada y un dossier con artículos de Jordi Costa, Iván Pintor Iranzo y Raúl Minchinela. La revista musical Wired publica una extensa entrevista con Moore y el diario El Mundo ofrece un interactivo online. Por este último, redactado por Iván Aliaga, nos enteramos de que… ¡William Burroughs hizo un cómic!

Sabíamos que a finales de los años 50 la revista de la generación Beat The Evergreen Review había publicado clásicos de los cómics de prensa como Little Nemo y Mutt and Jeff pero nada de esta incursión de William Burroughs en el Noveno Arte, que con estupor comprobamos mencionada en el libro de Roger Sabin Comics, Comix and Graphic-novels.

Como es bien conocido, Burroughs fue una influencia seminal para Alan Moore. En Watchmen se le alude directamente: la revista de Ozzymandias que acusa al Dr. Manhattan de provocar cáncer se llama igual que una de sus novelas, Nova Express. Tal como Alan Moore declaró en una entrevista para Strange Things Are Happening en 1988:

Yo diría que Burroughs es una de mis mayores influencias (…) No el rollo cut-up sino su forma de pensar sobre la manera en que la palabra y la imagen son usadas para el control, y su efectos potencialmente más subversivos. Me sorprende que Burroughs no hiciera más tiras cómicas él mismo. Hasta donde yo sé, sólo hizo una para una revista llamada Cyclops, una revista underground británica que salió en 1969. Sólo duró cuatro números; Burroughs y un artista, creo que llamado Malcom McNeill, hicieron una tira titulada The Unspeakable Mr. Hart. Siempre pensé que el cómic sería un medio perfecto para Burroughs. Con Watchmen intentaba llevar alguna de sus ideas a la práctica, la idea de símbolos repetidos que pasaran a estar cargados de significado. Puedes casi tocarlos como la música. Tendrías esos pequeñas temas musicales que surgirían a lo largo de todo el trabajo.

Tal como bien recuerda Moore, el autor de El almuerzo desnudo guionizó en 1970 una serie de historietas denominada The unspeakable Mr. Hart para la que fue primera revista de cómic underground británica: Cyclops. De tirada importante y distribución nacional, este tabloide en formato A3 era editado por Graham Keen, ex-fotógrafo del principal periódico underground del Reino Unido, International Times (IT). Se publicaron desde Londres 4 números de 20 páginas al precio de 3 peniques entre julio y agosto de 1970. Su carestía y la combinación de artistas locales de inferior calidad junto con los norteamericanos provocaron su rápida extinción. No obstante, en sus páginas se  publicarían las cuatro entregas de esta historieta que recuerdan poderosamente al Mort Cinder de Oesterheld y Breccia.

«The Unspeakable Mr.Hart»: Cyclops; texto de William Burroughs, dibujo de Malcolm McNeill © 1970

«The Unspeakable Mr.Hart»: Cyclops #3; texto de William Burroughs, dibujo de Malcolm McNeill © 1970

«The Unspeakable Mr.Hart»: Cyclops #3; texto de William Burroughs, dibujo de Malcolm McNeill © 1970

Malcom McNeill describe su experiencia:

Comencé en Cyclops durante mi último semestre de la escuela de arte en 1970, con el editor de International Times Graham Keen. Keen convenció a Bill de contribuir con una tira y el resultado fue The Unspeakable Mr. Hart. Él le enseñaría el dibujo de los artistas disponibles y Bill aparentemente señaló el mío y dijo “trabajaré con este chico”. […] No conocí a Bill en aquella época. Simplemente me daban media página de texto cada mes y me dejaban intentar imaginar que diablos significaba.

Posteriormente, McNeill recibiría una llamada de un hombre que quería conocer a “el tipo que sabe como dibujarme”. El interlocutor era William Burroughs que se había sorprendido de lo mucho que el protagonista del cómic se le asemejaba, máxime cuando él nunca había conocido a McNeill y, como luego se supo, McNeill sabía relativamente poco de Burroughs. El joven artista aceptó una invitación al piso que Burroughs compartía con Brion Gysin en el número 8 de la calle Duke de Londres. Cuando llegó, Burroughs le ofreció bacon y discutieron la extensión de su colaboración en forma de libro. McNeill tenía 23 recién cumplidos, Burroughs tenía 56 y el proyecto- renombrado provisionalmente Ah Puch– se prolongaría durante siete años más.

McNeill: El plan original era simplemente tomar los perfiles del dibujo de Cyclops y colorearlos, pero eso parecía demasiado estilo cómic y creaba todo tipo de limitaciones en lo referido a luz y espacio […] The Unspeakable Mr. Hart era en cierto sentido un acuerdo convencional entre un escritor y un ilustrador. Ah Puch era no obstante muy diferente. Bill y yo discutíamos e investigábamos las ideas, las imágenes y las palabras iban y venían para crear el producto final. Teníamos sólo 11 páginas de texto para empezar, muchas de las cuales fueron descartadas cuando el proyecto echó a andar. En un par de años teníamos 50 que yo integraría en una maqueta de 120. Algunas de las páginas eran como un comic-book con diálogos y narrativa, algunas con sólo texto y otras con sólo imagen. […] Tras una visita al British Museum, solicitamos una copia del Dresden Codex y el libro comenzó realmente […] Fue entonces cuando descubrimos y usamos como título Ah Puch , el dios maya de la muerte.

Arte preliminar para Ah Puch; Malcolm McNeill © 1974

De hecho, Burroughs había cursado un doctorado sobre las antiguas civilizaciones mesopotámicas y en su introducción a Ah Pook Is Here muestra su interés en el sistema para contabilizar el tiempo de los mayas. En una entrevista con Rolling Stone de 1972, Burroughs describe Ah Puch:

Robert Palmer: ¿Estás trabajando en un comic-book?

Burroughs: Sí. Es un comic-book en el sentido de que  tiene secuencias enteras de acción en dibujos. Pero también hay 60 páginas de texto, así que es algo entre un comic-book y un libro ilustrado. Malcom McNeill se encarga del dibujo. Es mucho más parecido al formato real de los Códices Mayas, que eran un temprano comic-book […]

En este libro que estoy haciendo con Malcom, hay un montón de secciones que funcionan como una película, pero el texto es aún esencial. Hay 60 páginas de texto; ya tenemos problemas en trasladar eso a imágenes — no es que no lo podamos hacer sino que nos llevaría 300 páginas hacerlo todo. Si tomamos cada frase y la trasladamos al dibujo, tendríamos un libro enorme que se escaparía de nuestro presupuesto.

Ah Puch Is Here; texto de William Burroughs, dibujo de Malcom McNeill © 1975

McNeill por su parte apunta:

Cuando decidí plantear el concepto del libro como una sola imagen continua eso creó más dificultades ya que el dibujo debía formar un rollo. […] El diseño subyacente del libro había sido el de un panorama continuo. Uno que, como los códices Mayas, pudiese ser doblado y visto convencionalmente página a página u holísticamente como una sola imagen. El trabajar en áreas aleatorias de este conjunto en forma de tira en lugar de secuencialmente, me motivó a una metodología de tiempo no-lineal correspondiente al motivo del libro, los viajes en el tiempo.

Y se explaya sobre las influencias gráficas del proyecto:

La razón por la que Bill y El Bosco encajan tan bien es porque ambos son capaces de combinar horror y humor en el mismo cuadro. El otro artista específico al proyecto [al que le une más de una inquietante casualidad] fue el ilustrador Frederick Catherwood que dibujó  las ruinas mayas en los 30 y 40.

Ah Puch Is Here; dibujo de Malcom McNeill © 1975

El propio Burroughs realizaba diversos collages y bocetos en sus cuadernos, pero McNeill nunca los vió. El encaje entre McNeill y Burroughs también tuvo sus anécdotas:

Le dije a Bill: Si escribes “La nave espacial aterrizó en el campo y los marcianos salieron de ella y saludaron” eso está bien. Pero es completamente inespecífico. Si tengo que hacer una imagen tangible de la misma escena, tengo que imaginarme qué tipo de prado es, qué hora del día es, qué tipo de nave espacial es, como funciona, cómo aterriza, qué tipo de puerta tiene y qué aspecto tiene el marciano. Incluso tengo que imaginarme la longitud de su brazo”.

Bill pensó un rato y entonces dijo: “Tienes razón Malcom. Entonces ¿cuál es la longitud del brazo de un marciano?”

En otra ocasión intervino el FBI:

Cuando comencé a trabajar con Bill, la naturaleza del status quo surgió a la superficie. Empecé a encontrarme a la policía más a menudo, por ejemplo. En una ocasión media docena de miembros de los mejores de Londres me visitaron a las 6 de la mañana, un poco para hurgar. De hecho se tomaron el tiempo para darme una reseña de mi trabajo antes de irse: “Es muy bueno… pero un poco enfermo”. En San Francisco el FBI hizo lo mismo [dijeron que investigaban el caso de Sharon Tate]. Su comentario fue simplemente que era “aterrador”

En 1971, Straight Arrow Books de San Francisco aceptó publicar el trabajo: una “novela en imágenes” de 120 páginas. Un año después, McNeill se mudó de Londres a San Francisco para completar el proyecto pero, tras unos meses, el exiguo adelanto de 2.500 $ le hizo imposible trabajar a tiempo completo y, cuando Straight Arrow cerró en 1974, el libro se quedó sin editor.

No obstante, en 1975 McNeill se mudó a Nueva York para reencontrarse con Burroughs y continuar el trabajo. No fueron capaces de encontrar otro editor y, tras siete años de idas y venidas, el proyecto fue finalmente abandonado. En 1979, la editorial John Calder lo publicaría en forma de texto bajo el título de Ah Pook is Here con dibujo de portada y guardas de McNeill. Pero esto no agotó las colaboraciones entre ambos:

Además del material de Ah Puch que representaba casi 200 imágenes— 11 páginas del cual fueron publicados en 1976 en la revista Rush — también ilustré otros textos de Bill: seis ilustraciones para la revista Crawdaddy!, dos para la revista National Screw, una doble página para el Berkeley Barb […] y cuatro ilustraciones para El exterminador.

Arte preliminar e ilustración de «Los niños locos»: National Screw Magazine; texto de William Burroughs, dibujo de Malcolm McNeill © 1977

Malcom McNeill desarrollaría a partir de entonces una carrera de ilustrador. Para la Marvel realizaría dos portadas de Deadly hands of Kung-fu en julio de 1976 y enero de 1977, respectivamente. Entre 1978 y 1979 crearía para la revista erótica Gallery una historieta de ciencia-ficción titulada Tetra. En la actualidad McNeill proyecta dos novelas gráficas: 0º, un diálogo entre dos hermanos que viajan en coche a través del ecuador africano, y 1%, el porcentaje que diferencia a los humanos de los simios. McNeill también prepara un libro sobre su relación con William Burroughs, Observed While Falling: Bill Burroughs and Ah Puch, y se plantea editar por primera vez la versión ilustrada de Ah Puch, exhibida entre el 14 de noviembre de 2008 y el 16 de enero de 2009 en la galería Solomon Arts de Nueva York.

William Burroughs, Jim McCrary y S. Clay Wilson — en el soportal de William

Pero Malcom McNeill no fue el único dibujante de cómics con el que colaboró William Burroughs. En 1975 ambos conocerían al ultraviolento dibujante underground S. Clay Wilson cuyo cumpleaños celebraron juntos en un bar del Hyatt Regency de San Francisco. El año siguiente Wilson ilustraría el relato Fun City in Ba’Dan de Burroughs para el número 4 de la revista Arcade, editada por Art Spiegelman, y en 1980, Wilson crearía la portada, guardas e ilustraciones para la primera edición alemana de la obra de Burroughs The Wild Boys.

También existe otra novela de Burroughs ilustrada por Robert F. Gale llamada The Book of Breeething, inspirada en un importante texto funerario del antiguo Egipto y en Hassan i Sabbah (fundador de los hashshashín).

Como colofón os dejamos con la adaptación a dibujos animados transcrita al castellano de Ah Pook Is Here que Philip Hunt realizó a partir de la lectura de Burroughs para el disco Dead City Radio. Música del ex-Velvet underground John Cale.

Cuando me convierto en la Muerte, la Muerte es la semilla de la que germino…

Iztamma, Espíritu de las Tempranas Nieblas y Chaparrones…

Ix Tab, Diosa de Cuerdas y Trampas…

Ix Chel, la tela de Araña, que Coge el Rocío de la Mañana.

Zuhuy Kak, Fuego Virgen, Patrona de los Infantes…

Un Dziz el Maestro del Frío…

Kak la U Pacat, Quien trabaja en el Fuego…

Ix Tub Tun,, Ella Que Escupe Piedras Preciosas…

Hex Chun Chan, El Peligroso…

Ah Pook, el Destructor.

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Hiroshima, 1945, 6 de agosto, 8 horas, 16 minutos.

¿Quién dio realmente aquella orden?

Respuesta: Control.

Respuesta: El americano Feo.

Respuesta: El instrumento de Control.

Pregunta: ¿Si el control del Control es absoluto, por qué el Control necesidad controlar?

Respuesta: el Control… necesita el tiempo.

Pregunta: ¿Es controlado el control por su necesidad de controlar?

Respuesta: Sí.

¿Por qué el Control necesita a los humanos, como usted les llama?

Respuesta: ¡Espere… espere! Tiempo, una pista de aterrizaje. La Muerte necesita el tiempo como un yonqui necesita un chute.

Y ¿para que necesita tiempo la Muerte?

La respuesta es muuuy simple. La muerte necesita tiempo para que lo que mata germine, en el nombre de Ah Pook.

La muerte necesita tiempo para que lo que mata germine, en el dulce nombre de Ah Pook, estúpido, vulgar, codicioso, feo americano chupa-muertes.

La muerte necesita tiempo para que lo que mata germine, en el dulce nombre de Ah Pook, estúpido, vulgar, codicioso, feo americano chupa-muertes… Así.

Ahora tenemos un nuevo tipo de gobierno. No el gobierno de un hombre, o el gobierno aristocrático, o la plutocracia, sino de pequeños grupos elevados a posiciones de poder absoluto por presiones arbitrarias y sujetos a factores políticos y económicos que dejan escaso margen a la decisión. Ellos son representantes de fuerzas abstractas…

Ah Pook recoge una escopeta de doble cañón y abre la recámara, en donde hay almacenados dos cartuchos. Cierra la recámara.

…que han alcanzado el poder a través de la rendición de sí mismos. El dictador con voluntad de hierro es una cosa del pasado. No habrá más Stalins, no más Hitlers. Los gobernantes del más inseguro de todos los mundos son gobernantes por accidente…

Ah Pook acaricia la escopeta.

…pilotos asustados e ineptos al control de una…

Ah Pook se mete la escopeta en la boca y su voz continúa:

…vasta máquina que no pueden comprender, llamando a expertos para que les digan que botón pulsar.

Ah Pook aprieta el gatillo.

— William S. Burroughs

Fuentes principales: entrevista en RealityStudio, entrevista en Beats in Kansas, entrevista en BigBridge y Observed While Falling: Bill Burroughs and Ah Puch.